Guillén de Castro
En
pleno mes de mayo, con el aire de levante por montera, qué mejor argumento que
repasar la vida de un valenciano genial, algo olvidado y un poco abandonado entre
archivos y bibliotecas, con un poco de suerte y bastante desdicha.
Guillén
de Castro es el típico escritor, algo aventurero, por necesidad de poderoso
caballero, que lucha contra los corsarios moros, recorre media Italia y tras
algún paréntesis valenciano, emigra a Madrid para desarrollar una importante
actividad literaria.
Algunos
autores le han considerado tan sólo como un discípulo de Lope de Vega, mediocre
o brillante, según el autor, y como el escritor por excelencia de “Las
Mocedades del Cid” Ambas afirmaciones cabe relativizarlas mucho a la luz de los
estudios más actuales: las aportaciones, por un lado, de la crítica americana
(Wilson, Weiger...) y, por otro, los trabajos de investigación sobre el papel
de la Escuela Valenciana en el nacimiento de la comedia barroca. Por un lado,
Guillén tiene su propia producción literaria anterior a su relación con Lope, y
su obra “Las Mocedades del Cid” es una obra única del autor; existe un conjunto
literario, algunas de cuyas piezas superan a las mocedades.
Tirando
de wikipedia, buceando por algún archivo oculto y aportando, más que datos,
sentimientos, hagamos un pequeño paseo por su vida.
Juan Guillén de Castro y Bellvís fue bautizado en la
valenciana iglesia de San Martín el 4 de noviembre de 1569 y se le ocurrió la
peregrina idea de fallecer en Madrid, el 28 de julio de 1631. Sus padres son don Francisco de Castro y
Palafox y doña Castellana Bellvís y pronto tiene tres hermanos: don Juan, don
Francisco y doña Magdalena, por la que Guillén sentirá una especial debilidad a
lo largo de toda su vida: la ayudará económicamente en momentos de apuro, y la
honrará con la dedicatoria a su hija de la Segunda Parte (1625) de sus
comedias.
La familia de Guillén disfruta de una inicial
abundancia por su abuelo paterno D. Francisco Beltrán de Castro y Palafox, todo
un conquistador que participó en la campaña de Indias, y, en virtud de tal
participación, obtuvo la nobleza por concesión de Carlos I. Mientras que por parte materna, su madre,
Castellana Bellvís, noble valenciana, descendía, o al menos eso decía ella, del
Rey Juan I de Aragón.
La juventud de Guillén tiene todos los caracteres
propios de un niño mimado de la aristocracia valenciana: participa en fiestas y
torneos, rodeándose del selecto círculo de las familias más ilustres del reino
valenciano (los Borja, los Palafox, los Mercader, los Pardo de la Casta...);
pero también muestra al mismo tiempo ciertas inquietudes culturales y creativas.
Cuando contaba con la edad de veintiún años intervino en las justas poéticas
celebradas durante los esponsales de Francisco de Palafox, señor de Ariza, y
Lucrecia de Moncada. Tanto estas bodas, como su participación en las justas
fueron asunto de la comedia “El Prado de Valencia” de Francisco Agustín
Tárrega.
Algo bohemio, quizás por su nobleza barroca, tal vez
por el espíritu “travieso e inquieto”, que tantas veces se ha atribuido a
Guillén, no tardó en ingresar en la más brillante academia literaria
valenciana, la “Academia de los Nocturnos”, bajo el seudónimo de “Secreto”.
Aquí se inició en el complejo mundo de las letras, que no de los letrados, así
como en la composición de comedias con el canónigo Tárrega, Gaspar Aguilar y
Miguel Beneyto, publicando con ellos sus dos primeras obras teatrales: “El amor
constante” y “El caballero bobo”, por cierto título no descabellado para
algunos personajes destacados del mundo contemporáneo, en una edición conjunta
de 1608.
El
ingreso de Guillén en la actividad pública se realiza, como no era posible de
otro modo en un miembro de la nobleza, a través de la carrera militar. Así
entre 1593 y 1600, desempeñó en El Grao el cargo de Capitán de Caballos de la
Costa, al frente de una compañía de 100 jinetes armados que protegerían la
costa de piratas argelinos, desembarcos de pateras y demás paseos vagabundos.
Como en España pecamos de toreros, tras su matrimonio
en 1593 con Helena Fenollar, con abundantes testimonios de infidelidad que más
tarde se reflejarían en sus obras, no tardó en separarse hasta que el 17 de
diciembre de 1595 contrajo nuevas nupcias con Marquesa Girón de Rebolledo, hija
del señor de Andilla, con la que tuvo una hija. Alguien debió lanzarle mal de
ojo o algo similar, pues la familia se quebró en 1597 cuando moría su madre,
poco después su esposa y más tarde su única hija nacida el 19 de septiembre de
1596.
A partir de 1602 comienza para Guillén de Castro una
etapa que no se cerrará hasta su muerte. Gravemente mermada la economía
familiar, Guillén deberá iniciar una larga, continua, búsqueda de protectores
entre la gran aristocracia; bien sea ésta la local: el Duque de Gandía, bien
ampliando a los dominios generales de lo que había sido Corona de Aragón: el
Conde de Benavente.
Hasta este año sus criterios como dramaturgo habían
estado influidos por el grupo de autores valencianos formado por Andrés Rey de
Artieda y Cristóbal de Virués, entre otros, pero en ese momento debió conocer
al “Fenix de los ingenios”, como se conocía a Lope de Vega, el cual había
recalado por aguas levantinas buscando clima más “saludable” que el viento que
corría por su tierra; el caso es que este autor le influyó de forma tan notable
que cambió de estilo radicalmente sobre todo en su concepción nueva del teatro.
Residía
todavía en Valencia en 1602, cuando debió de dejar su cargo militar para entrar
al servicio de Carlos de Borja, duque de Gandía, como “procurador general”. En
1606 se encuentra en Italia sirviendo al Virrey de Nápoles, Juan Alonso
Pimentel de Herrera, Conde de Benavente, como gobernador de Scigliano,
(Calabria); pero no duró en el cargo porque en 1609 estaba nuevamente en
Valencia.
Cuando regresó a Valencia contrajo una grave
enfermedad que le mantuvo convaleciente durante tres años. En casa intentó
revitalizar las academias poéticas creando, en 1616, la “Academia de los
Montañeses del Parnaso”. Dos años después imprime la primera parte de sus
comedias, doce obras que abarcaban dramas desde su primera etapa valenciana en
1593.
A finales de 1618 o comienzos de 1619, marchó a
probar fortuna en la escena madrileña sirviendo a Juan Téllez-Girón, marqués de
Peñafiel, primogénito de D. Pedro Girón, Duque de Osuna; allí participa en
numerosos certámenes poéticos, como los convocados por la beatificación y
canonización de San Isidro.
Este viaje a la Corte tuvo dos causas fundamentales.
Por un lado afecta a sus intereses artísticos: el mercado comediográfico se
centra en la capital como consecuencia de la progresiva demanda y afición
pública a la fórmula de comedia nacional. Por el otro lado nos encontramos con
una aristocracia menguante de ingresos que se ve obligada a partir en busca de
amparo y protección.
Es en Madrid donde intensifica notablemente su
actividad literaria, por aquello de que nadie es profeta en su tierra, mayor
fortuna tuvo en la capital. Sus obras son representadas por la compañía Antonio
de Prado y obtiene el pleno reconocimiento como poeta dramático, pues recibe
los elogios de Lope de Vega, Miguel de Cervantes, Baltasar Gracián y otros
dramaturgos contemporáneos. Fue su amigo
Lope quien lo ensalzaría ante la Corte con los siguientes versos:
“Entró don Guillem de Castro
Caballero
de Valencia
que
ha igualado heroicamente
el
ingenio y la nobleza”.
Su obra “Las mocedades del Cid” fue valorada como un
hito del drama histórico nacional porque en aquella época todavía no habían
nacido algunos de los “críticos” actuales. También triunfó en la comedia,
merced al éxito de la mitológica Dido y Eneas, que supuso el encumbramiento de
la actriz Ángela Dido, a cuyo papel debió su nombre artístico.
Fue nombrado caballero de Santiago en 1623 aunque en
1624 se le acusó como instigador de la muerte de un caballerizo del Nuncio,
(asunto del que fue absuelto) y no pudo vestir los codiciados hábitos.
En
1625 contrajo matrimonio con Ángela María Salgado, dama de compañía de la
esposa de su protector el Duque de Osuna, una joven treinta años menor que él,
cumpliendo aquello de “no digas nunca de esta agua…”, pues en sus comedias
había satirizado este tipo de matrimonios. Quizás el hombre tenía buen gusto, o
tal vez ella estuviese locamente enamorada de él, lo cierto es que toda su vida
había estado buscando la protección de la nobleza para solventar sus problemas
económicos y, con la dote de esta muchacha, se vieron resueltos permitiéndole
vivir de forma desahogada durante el resto de su vida.
Por
cierto, añadir que, cuando murió en Madrid el 28 de julio de 1631, había
testado a favor de su esposa. Si bien su muerte no está exenta de cierta
polémica, ya que según la versión del hecho dada por el Dietario Valenciano,
las condiciones de su entierro en el Hospital de la Corona de Aragón y el
documentario testamentario aportado por Pérez Pastor, han llevado a los
biógrafos a organizar una polémica tan abultada como pintoresca. Para unos,
Guillén acabó sus días en la más negra miseria, mientras que otros opinan todo
lo contrario.
Dejemos
el muerto en el hoyo y regresemos al terreno literario en el cual cabe destacar
que en esta época mandó imprimir la Parte Segunda de sus comedias, siendo este
el último volumen de obras dramáticas que publicó. El resto de su obra,
atribuida o en colaboración, ha sido recopilada a partir de manuscritos sueltos
y ediciones de los representantes de la época.
Obra literaria.
Compuso
gran variedad de obras teatrales siendo su drama más célebre “Las mocedades del
Cid”, que más tarde adaptaría Corneille en “El Cid”. Escribió una segunda parte
de esta obra que ha sido conocida y editada como “Las hazañas del Cid”.
También ha sido reconocido por su creación de
caracteres, muestra de ello es el atildado protagonista de El Narciso en su
opinión, que sería refundida después por Agustín Moreto en “El lindo de don
Diego”.
Tres de sus piezas se inspiran en obras de Cervantes:
“El curioso impertinente” tomada de una novela ejemplar inserta en la primera
parte de Don Quijote; “La fuerza de la sangre”, inspirada en la novela ejemplar
del mismo título, y Don Quijote de la Mancha, en la que los protagonistas son
solo un contrapunto cómico de humor directo de entremés a los amores cruzados
de Cardenio, Luscinda, Fernando y Dorotea.
Destacan las obras caballerescas como “El nacimiento
de Montesinos”, dramas históricos entre los que se encuentra “El más impropio
verdugo”, obras de capa y espada como “Los malcasados de Valencia” y piezas
mitológicas como “Progne y Filomena” y “Dido y Eneas”. Creó tragicomedias en
obras como “El perfecto caballero” y dramas: “La justicia en la piedad”.
Otras obras destacadas son el drama épico “El conde
Alarcos” y “El amor constante”, una de sus dos primeras obras compuesta entre
1596 y 1599.
Temas.
Destaca su predilección por temas propios de la
tragedia, habitualmente representada en intrigas que presentan el conflicto de
la rebelión contra un rey o estadista tirano, tema insólito dado que en el
barroco la jerarquía social hacía que la autoridad real emanara de Dios. El
tiranicidio, llevado a sus últimas consecuencias solo fue mostrado en una de
sus primeras obras, la comedia “Los malcasados de Valencia” y en una tragedia
pura: “El amor constante”.
Sin embargo, Guillen de Castro, en consonancia con el
espíritu de los pensadores políticos del XVII, se abstendrá de proponer el regicidio
como solución a los problemas de un cuerpo social oprimido. Esto no evita que
el tema siguiese presente de algún modo en “Las mocedades del Cid” Comedia
segunda (Las hazañas del Cid), en el tratamiento de Sancho II de Castilla
quien, abusando de sus prerrogativas, desobedece el testamento de su padre
Fernando I el Magno y es muerto a traición por Vellido Dolfos, a quien la
providencia divina infunde valor. Ya no es una decisión humana, sino un castigo
de Dios contra un mal rey.
En el terreno de la comedia parte del desarrollo
minucioso de una intriga compleja, un enredo inteligente, basado en equívocos,
malentendidos, y virajes en la peripecia que son solucionados como premio a la
virtud de los amantes. Insiste nuestro autor en el planteamiento de los
problemas privados en el matrimonio, véase como ejemplo la doble insatisfacción
conyugal de las parejas de “Los mal casados de Valencia”.
Otro de sus temas preferidos es el análisis de la
verdadera amistad y la integridad del valor y la virtud, reflejado en una de
sus obras maestras: “El curioso impertinente”.
También destaca el tratamiento de la mujer, al igual
que otros autores barrocos como Sor Juana Inés de la Cruz, como personaje
fuerte que es capaz de manejar las voluntades de los personajes circundantes y
los hilos de su propio destino.
Critica las convenciones de la honra que se ven con
distancia y hasta rechazo. La honra es siempre vista como la permanencia de
unas leyes periclitadas que impiden la realización de los deseos legitimados
por la ley natural frente a los convencionalismos del código del honor. En este
sentido “El curioso impertinente” plantea de facto la licitud de los amores
adúlteros, de Camila con Lotario, frente a los del matrimonio con Anselmo; e
incluso con la muerte de este último se ve restaurado este paradójico orden,
reforzado por el perdón que en sus últimas palabras Anselmo, el marido, ofrece
al amante por el daño causado.
Fuentes
Destaca
su habilidad en la reelaboración del romancero popular (muestra de ello son
“Las mocedades del Cid”) y las “novelle” italianizantes para tramar sus obras,
como ocurre en “El curioso impertinente”. Sin embargo, no cultivó la comedia
pastoril, los dramas de villano honrado, ni tampoco los asuntos graves
religiosos, comedias de santos o autos sacramentales a excepción de “El mejor
esposo San José”.
Su
formación y apetencias son las de un cortesano humanista, más que las de un
teólogo como Calderón o un fraile, como Tirso o un especialista en la historia
sagrada, ordenado sacerdote en su madurez, como Lope de Vega. Su concepción
urbana y profana de la dramaturgia le alejó también del problema de la honra
del villano y los problemas del campo español.
Toma
sus asuntos de fuentes muy diversas: de las leyendas históricas españolas, del
romancero (cidiano y carolingio en “El nacimiento de Montesinos”) y de la
mitología en Dido y Eneas o Progne y Filomena. También se ha señalado la
importancia de la observación de costumbres contemporáneas (e incluso de sus
propias experiencias matrimoniales), presente en obras como “Los malcasados de
Valencia”.
Personajes
La
mayoría de sus personajes pertenecen a la alta nobleza, y escasean burgueses o
labradores, lo cual refleja una intención moralizante en consonancia con los
presupuestos didácticos de la tragedia, más ejemplares cuanto más elevada sea
la clase social a la que pertenecen los tipos dramáticos que la representan.
En
su obra madura destaca la caracterización psicológica de personajes femeninos,
muchas veces protagonistas, siempre inteligentes y finalmente capaces de
conducir su destino, pese a las dificultades con que la condición de la mujer
en la estructura de la sociedad barroca lastra sus posibilidades de actuación y
decisión.
En
su primera etapa (antes de 1600) los personajes masculinos están caracterizados
por su fuerza, llegando incluso a extremos de brutalidad; en tanto que las
mujeres, que comienzan personificando las cualidades de belleza y la capacidad
de amar y ser amadas, acaban siendo ejemplos de virtud, firmeza y valor en su
producción tardía.
Es
importante también su contribución a la creación de tipos de la comedia, con la
temprana aparición de personajes singulares como la “dama donaire” (en “Los
malcasados de Valencia”) o el “lindo” (en “El Narciso en su opinión”), que es
el antecedente del galán “de figurón”. No es muy habitual, sin embargo, la
presencia del gracioso en sus comedias, relegado a un papel secundario y con
pocas facetas.
Recurrente
en su teatro es la tipología del rey tirano, bien en obras donde se arrepiente
y por tanto se salva (“Cuánto se estima el honor”, “La justicia en la piedad” y
“Progne y Filomena”) o en otras en que se produce el regicidio: “El amor
constante” y “El caballero perfecto”.
También
es reseñable la presencia de la figura del caballero que no sabe que lo es,
pero actúa como tal y corteja y es cortejado por damas de la nobleza. La
revelación final de su verdadera condición social pone en orden lo que hubiera
sido subvertir la jerarquía social del periodo barroco. Ejemplos de este tipo
tenemos en el “Leónido” de “El amor constante” y el “Cardenio” de “Don Quijote
de la Mancha”.
Una
de las diferencias sustanciales con la tipología de los personajes del teatro
de Lope de Vega es que en el valenciano padre e hijo no están enfrentados. La
voluntad paterna es aceptada y esta obediencia en ocasiones origina un
conflicto, al renunciar a su amor, como ocurre en “La humildad soberbia”, en la
que Rodrigo de Villadrando renuncia a su amor por María obedeciendo a su padre
y, gracias a ello, podrá recuperarla al final de la obra.
Abundando
en este rasgo, habría que señalar lo que se ha dado en llamar el “pedagogismo”
de la comedia guilleniana, cifrado en que en un momento culminante de la
intriga el padre pasa a desempeñar el papel de ayo, enseñanza que el hijo
deberá aceptar para salir triunfante en su objetivo. La rebeldía contra el
padre, como ocurre en la “Comedia segunda de Las mocedades del Cid”, donde el
futuro Sancho II de Castilla se rebela contra su padre y señor, el rey Fernando
I, acaba con la caída en desgracia, convertido en un tirano castigado por la
mano divina, que infunde valor en Vellido Dolfos para ejecutar el merecido
designio de la Divina Providencia. Este sentido didáctico le lleva a
seleccionar el momento del aprendizaje del héroe en “Las mocedades del Cid”
descartando llevar a las tablas, por ejemplo, su momento cumbre de la conquista
de Valencia. La segunda parte de esta obra servirá para mostrar la mesura
adquirida por el héroe castellano, oponiéndolo al “apasionamiento” con el que
se gobierna Sancho II.
Consecuencia
de esto es que el amor se establece siempre con el consentimiento de la
autoridad paterna, a diferencia de Lope, donde lo común es que los amores, no
sancionados por los padres, deban conducirse en rebeldía, huyendo de casa y
trasgrediendo la debida obediencia filial.
Construcción dramática
La
creación dramática de Guillén de Castro se caracteriza por la meticulosa
precisión del encadenamiento de causas y efectos de sus tramas, dotando a sus
dramas, por lo demás, de una gran solidez en cuanto al contraste de los
caracteres. Consigue también demorar el tempo narrativo en las escenas de mayor
intensidad emotiva: monólogos reflexivos, romances evocadores o diálogos de
amor apasionado suponen remansos en la rápida peripecia de la acción.
Se
aprecia asimismo una evolución en la construcción externa de sus obras. De los
cuadros iniciales de la comedia humanista del siglo XVI, producto de su
representación en salones de la corte, al dinamismo y proliferación de escenas
de su etapa de madurez, en la que se amolda a lo establecido por la comedia
nueva en los corrales madrileños.
La
libertad en cuanto al respeto de las unidades de espacio, tiempo y acción y su
adaptación al gusto del público lo va acercando progresivamente, en igual
medida, al quehacer de otros dramaturgos contemporáneos más claramente
vinculados al magisterio de Lope de Vega, como son Antonio Mira de Amescua o
Luis Vélez de Guevara, con los que escribió comedias de autoría compartida. Así
sucede con la obra “Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de
Mendoza, marqués de Cañete” (1622), en colaboración con ocho dramaturgos entre
los que destacan Mira de Amescua, Juan Ruiz de Alarcón o Vélez de Guevara, o “La
manzana de la discordia y robo de Elena” escrita con el citado Mira de Amescua.
Pese
a todo ello, Guillén de Castro mantuvo siempre caracteres originales heredados
de su formación en la escuela de trágicos valencianos, como la permanente
insatisfacción de sus héroes y heroínas y la tendencia a plantear desenlaces que
no satisfacen la norma del final feliz, como se puede apreciar en “El curioso
impertinente” (muerte de Anselmo), “Los malcasados de Valencia” (doble
divorcio) o los antes mencionados de muerte del tirano. Relevante en este
sentido es la creación de una muy especial tragicomedia, donde el tono amargo
convive con el cómico, como se observa en las obras antedichas.
Obras destacadas.
Dado
que la obra dramática completa de Guillén de Castro es, dentro de lo que cabe,
bastante amplia y no es posible realizar por razones de espacio un análisis
pormenorizado de toda ella, centremos nuestro análisis, independientemente de
hacer las referencias necesarias a las demás, sobre sus comedias, más
representativas de las distintas etapas y períodos cronológicos de la producción
del autor.
“El amor constante”
Su
primera obra dramática, escrita entre 1596 y 1599, está inscrita en la escuela
valenciana de la segunda mitad del siglo XVI y posee todas las características
de la tragedia de la dramaturgia renacentista, tanto en el planteamiento
técnico como en el propio del tema elegido: el tiranicidio. Su marco
espacio-temporal es imaginario y su ambiente y personajes palaciegos, por lo
que puede adscribirse al género de comedia palatina. La obra plantea una
justificación del derecho a rebelarse contra la tiranía. Nísida, protagonista
central de esta obra es una de las más admirables heroínas de la tragedia
amorosa de todo el teatro de Guillén de Castro.
“El
amor constante” está muy vinculado a la obra trágica de Cristóbal de Virués. Un
rey despótico desea ilegítimamente a Nísida, enamorada de Celauro, que no le
corresponde. Todo ello lleva al tirano a perpetrar varios crímenes, vengados
finalmente por Leónido, hijo secreto de Nísida, ejecutando al rey. La obra
sigue de cerca la tragedia de Virués, “La gran Semíramis” y su esquema se
reproducirá en la tragicomedia “El perfecto caballero”.
El
tema del poder ofrece dos perspectivas diferentes: buen uso (uso justo) y mal
uso (uso tiránico) del mismo. El autor, desde el momento en que ha decidido
escribir un drama sobre el Rey tirano, opta por la segunda solución; este
proceso de uso tiránico se desarrolla a través de una serie de secuencias
asimismo integradas en otra macrosecuencia enclavada a la primera: la aparición
del deseo ilegítimo (el que el Rey siente por Nísida) y progresiva exigencia de
satisfacción, lo cual implica agresión al honor ajeno (el de Nísida y su padre
el Duque). La exigencia de satisfacción al topar con el obstáculo de la
oposición de Nísida conduce al Rey, tirano, a la ejecución de una serie de
crímenes; éstos efectuados, la consecuencia sintáctica y lógica es la de
posible venganza a sufrir que conduce al castigo del poder tiránico.
En
cuanto a la división interna de este drama hay que tener en cuenta varias consideraciones
que marcarán las sucesivas etapas evolutivas de Guillén de Castro, en
particular, y del Barroco Valenciano, en general.
En
las tragedias clásicas se toma como unidad de acción y sentido el Acto, en toda
su extensión. Es, al principio de las comedias barrocas, cuando el Acto deja de
ser la unidad mínima en beneficio del Cuadro. No se trata de una cuestión
caprichosa sino que está determinada por una serie de condiciones pragmáticas:
asimilación de la representación a la fiesta palaciega. Después aparecerá una
nueva unidad que es la escena. Este paso vendrá determinado por el abandono de
las representaciones privadas, del salón, del lujo y su necesidad de otros
escenarios, es decir, se encuentra motivado por la popularización teatral.
Este
es el camino que sigue Guillén de Castro y que ya aparece esbozado en esta
obra. En la Jornada III se incluyen tres de los cinco cuadros de la comedia.
Pero, de una manera peculiar, Guillén se aleja del Cuadro para desarrollar la
historia sobre la unidad de escena (ejemplo la Jornada II), con tan sólo un
cuadro abarcando dos escenas muy breves.
A
esto añadir el uso de dos unidades interesantes:
La
escena larga con todas las características virtuales del cuadro, pero sin
cambios en la configuración de los personajes, que siguen permaneciendo sobre
el escenario, pero, al desaparecer, provocan una acción significativa (acción).
La
otra es el conjunto de escenas que van acumulando personajes y expectativas
sobre el escenario hasta que agotan de una vez la totalidad de la significación
a desarrollar (en la escena última).
“El conde Alarcos”
Se
trata de una obra escrita entre 1600 y 1602 que toma su asunto del “Romance del
conde Alarcos”. La obra tiene un ambiente épico y de tragedia, aunque, en línea
con la comedia nueva, está moderada por un final feliz. Se aborda el tema de la
resistencia ante el poder injusto ejercido por un rey caduco y débil, que a su
vez está dominado por una mujer fuerte. La obra supone una crítica del habitual
código del honor y se constituye en un ejemplo de educación caballeresca.
A
pesar de que es una muestra de la utilización del romancero tradicional en la
comedia nacional, todavía están presentes situaciones que eran habituales en la
tragedia de la segunda mitad del siglo XVI, como la crueldad de la escena en
que la infanta, movida por su pasión enfermiza, ordena que sea servido en un
banquete el corazón de un niño a sus propios padres. Es a partir de esta obra
cuando empieza la cimentación de un “estilo propio”. Subsisten ciertos fuertes
resabios de tragedia, pero ya se tiende claramente hacia otra fórmula.
La
obra está determinada por el comportamiento de los personajes protagonistas en
la prehistoria de la acción: El Conde Alarcos ha mantenido relaciones eróticas
ilegales, no institucionales, con Margarita, éstas han dado como fruto un niño:
Carlos. El simple movimiento traslativo, institucionalización de la relación
Alarcos-Margarita vía matrimonio, no es suficiente. La restauración del orden
conlleva una penitencia necesaria, penitencia que sufren Alarcos y Margarita,
movida por el núcleo instrumental del amor de la Infanta por el Conde.
La
penitencia se concreta en: aparente asesinato del niño, aparente uxoricidio por
orden real y matrimonio con la Infanta, por lo que respecta al Conde; agresión
con intención homicida del Conde y largo destierro en las montañas, por lo que
respecta a Margarita.
Cumplida
la penitencia se hace posible la reunificación del Orden de la realidad y
dentro de él del orden conyugal. Por tanto quedan al final equilibradas ambas
funciones finales de secuencia: la infracción pagada corresponde al orden
conyugal.
“Los malcasados de Valencia”
Probablemente
de datación temprana (entre 1595 y 1604) y escrita en redondillas, es una de
las obras capitales de Guillén de Castro y representa la culminación de la
comedia urbana de la escuela valenciana, que tiene precedentes en los “mal
solteros”, personajes de la obra “El Prado de Valencia” de Francisco Agustín
Tárrega. Es su primera obra de madurez y asimila por completo la sintaxis
específica de la comedia barroca empleándola de forma magistral.
Perfectamente
construido y resuelto el nudo argumental, estamos ante una comedia pura, sin
residuo alguno de tragedia. Sus personajes no pertenecen a la alta nobleza ni
al tipo de caballero heroico que representa el Cid de “Las mocedades” o “El
conde Alarcos”. Son caballeros y damas de acomodada posición y vida urbana que
protagonizan una intriga de relaciones conyugales gobernadas por el engaño y la
insatisfacción muy poco frecuente en el teatro barroco español.
Caracterizada
como una muy bien construida comedia de enredo, aparecen singulares personajes:
el gracioso necio francés, que recuerda la técnica de las farsas de Lope de
Rueda, el viejo verde, la dama fogosa, el marido afeminado cobarde, el donjuán
y, por encima de todos ellos, destaca el tipo representado por Elvira,
precedente de la “dama donaire”, que, disfrazada de hermoso galán, consigue con
ingenio y valor reconducir una situación desfavorable.
Destaca
el desenlace, con un doble divorcio, contrario al típico final feliz de la
comedia del Siglo de Oro. El conflicto se teje en torno a dos parejas casadas
que no se aman. La fuerza cómica que provocan los equívocos no está exenta de
una verdad amarga, la frustración de la vida conyugal. Destaca la atrevidísima
escena erótica en la que don Álvaro y doña Elvira en figura de galán se aman
ante unos curiosos Galíndez e Hipólita que, escondidos y asombrados, contemplan
la escena como una relación homosexual.
Aquí
es necesario considerar la perspectiva de cada uno de los protagonistas (Elvira
y Don Álvaro) sobre los hechos. Estas son:
a) El
deseo a realizar, aunque no tanto amoroso, cuanto de desidentificación e
independencia con respecto a las cortapisas a su libertad, la cual incluye su
realización erótica junto a Don Álvaro, en el caso de Elvira; y
b)
de deseo a realizar, asimismo, en el caso de Don Álvaro, y ya claramente no
amoroso, sino de desidentificación e independencia con respecto a sus
cortapisas personales: su matrimonio.
El
deseo satisfecho en el caso de Don Álvaro (descubrimiento de la ilegalidad de
su matrimonio con Ipólita) implica el fracaso del deseo en el caso de Elvira,
lo que impone su retiro conventual.
Esta
obra se encuentra fuertemente ligada a la Escuela Valenciana, pues los Cuadros
son más escasos y más ajustados al modelo. Se puede considerar como la cima de
la primera formulación de la comedia barroca. No es difícil entender, según
esto, sus implicaciones con el juego y la fiesta privada, el que no ofrezca aún
una fórmula popular: esa continua tensión, en definitiva, interna a la comedia
que desarrolla su historia sobre la alternativa Cuadro/escena, decantándose
hacia ésta, asumiendo al mismo tiempo el peso de las tradicionales
construcciones anteriores.
Guillén
comienza a configurarse, pues, como autor dramático en dos tendencias muy
definidas:
a)
la que asume y recrea la herencia de los trágicos
b)
la que asume y recrea, de igual modo, la herencia de la Escuela Valenciana.
“El curioso impertinente”
Escrita
hacia 1606, poco después de publicarse la primera parte del Quijote de 1605, es
una de las cimas de la dramaturgia guilleniana. Toma su asunto de El curioso
impertinente de Cervantes, novela intercalada en la primera parte de la máxima
narración cervantina. Pero Guillén de Castro amplía los antecedentes, la
intriga se hace más compleja y matiza la caracterización psicológica de los
personajes con gran penetración, construyendo verosímiles situaciones
dramáticas. Además de ello, modifica el desenlace para hacer honor a la
justicia poética, que exigía que los sacrificios en pro de la amistad de
Lotario sean pagados con la única muerte de Anselmo y la consecución por fin de
Camila, la mujer amada, que previamente había sacrificado Lotario al capricho de
su amigo.
La
obra comienza con una especie de loa integrada en la comedia, que proclama la
superioridad de la comedia lopesca y su difusión por Italia (la obra pudo ser
escrita en su estancia en Nápoles), que había sido, con la “Comedia del Arte”,
la cuna del teatro moderno, pero todavía apegada a la tradición medieval.
Algunas
de las diferencias con la novela de Cervantes radican en que en el alcalaíno la
impertinente curiosidad o prueba de Anselmo acaba provocando una perversión de
los valores, en principio considerados como firmes, tanto de Lotario, su amigo
"perfecto" como de su esposa Camila, que tras la caída, generan
mentira, fingimiento y por fin, una tragedia en cadena en la que mueren los
tres protagonistas. Desdichado final ejemplar para advertencia de que no se
debe jugar con fuego.
Del
mismo modo, la plena catarsis del desenlace de Cervantes se convierte en
Guillén de Castro en un final de tragicomedia. Muere Anselmo, paga con ello la
alteración del orden de los afectos naturales entre Lotario y Camila que ha
generado y rinde por fin tributo a todo lo que Lotario le había generosamente
dado, a su amor en primer lugar. A su vez, Lotario y Camila se unen en feliz
matrimonio, como convenía a los cauces de la ya triunfante comedia nueva
lopesca.
En
la comedia de Guillén de Castro la dama, Camila, y Lotario (con respecto a
Cervantes se trueca el antropónimo de los protagonistas masculinos) se aman,
cuando, llega Anselmo de un viaje y cae presa de los encantos y virtud de
Camila. Lotario, que ha sido criado en casa de Anselmo y debe su inserción
social a este, le cede a Camila en matrimonio. La impertinente prueba de
Anselmo pondrá a prueba la firmeza de su esposa que, a diferencia de la Camila
cervantina, “atrevida y amoral” en palabras de Christiane Faliu-Lacourt, es
virtuosa y maneja las riendas del destino, consiguiendo lo que se propone sin
renunciar a la virtud extrema de la que desde el inicio de la comedia hace
gala. Como dice Faliu-Lacourt, “Desaparece Anselmo, causa de todos los males, y
aun él, consciente de sus faltas, recibe la muerte como un bien.”
Los
temas tratados son la supremacía entre el amor y la amistad, las nefastas
convenciones del honor y el abuso del poder, tanto privado como público, en la
figura del despótico y mujeriego Duque de Florencia. El desenlace trágico no
impide que el tono sea de comedia. Y así, se postula la creación de una
tragicomedia nueva, de lo que da ejemplo el final, mezcla de tragedia (por la
muerte de Anselmo a manos de Lotario) y comedia (porque esa muerte permite que
el amor de Lotario y Camila se restablezca y porque Culebro, el cómico, comenta
en tono de farsa ridícula esta muerte); esta tragicomedia ciudadana contiene
ingredientes de comedia de capa y espada, de observación de costumbres
contemporáneas y, en fin, supone una barroca mixtura de géneros.
“Dido y Eneas”
Dido
y Eneas (1613-16). Dentro de la etapa de plena madurez creativa, de dominio de
todos los recursos, esta obra que, partiendo de un tema mítico, intenta un
replanteamiento de la tragedia: no ya ejemplificación de pasiones morales, sino
“espectáculo” de cara al público. Esta pieza entra en la órbita de los
prolegómenos a la tragicomedia barroquista calderoniana.
La
estructura narrativa de una tragicomedia como Dido y Eneas es muy similar a la
de El Conde Alarcos en cuanto se trata del desarrollo de un conflicto de
carácter personal. El conflicto de Dido, quien desea imponer un determinado
modelo de conducta (fidelidad al esposo muerto, Siqueo; historia personal
trascendida a cuestión de Estado).
Una
vez el ejemplo impuesto (castigo de Celeusia, viuda infiel) la aparición de
Eneas entraña el obstáculo a superar. El obstáculo no se supera, puesto que
Dido cede a su pasión por Eneas; el modelo de fidelidad no se cumple, sino que
por el contrario es agredido. Ello infiere el fracaso de Dido, su actuación
injusta: necesario castigo a recibir. La “justicia” la imparte el Destino, que
obliga la marcha de Eneas. Dido, abandonada, se autoimpondrá el castigo, ya
que, cediendo a la desesperación, se suicida.
“Don Quijote de la Mancha”
La
datación es similar a la del “Curioso Impertinente”, 1605-1606, (aunque esta
adaptación no tiene la calidad de la comedia mencionada) y el asunto se toma,
no del hilo principal del Quijote, sino de los enredos de novela ejemplar que
protagonizan Cardenio, Luscinda, Fernando y Dorotea, tomados de los capítulos
XXIII a XXX y XXXVI de la primera parte de la obra cumbre de Cervantes. En esta
versión Don Quijote y Sancho son meros contrapuntos cómicos, que, como
personajes de farsa ridícula o paso de Lope de Rueda, protagonizan una trama en
forma de “entremés a palos”.
Es
interesante ver qué extraños lazos conectan los planteamientos cervantinos,
alternativos de los que cimentan la comedia barroca, y los guillenianos. El
conflicto se plantea a partir del amor entre personajes de condición social
desigual y de la comedia de equívocos y anagnórisis de la parentela, es decir
la “fuerza de la sangre”. Se relaciona esta obra con la comedia palatina de
Lope y se sitúa en un marco espacial idealizado y no en La Mancha de Cervantes.
En
esta comedia la intriga sentimental está complicada con un caso (recurrente en
Guillén) de personaje, en este caso galán, inmerso en clase inferior, a la que
no pertenece por nacimiento, sino a donde ha llegado por algún tipo de hecho
fortuito desconocido por él. La secuencia se agota satisfactoriamente en cuanto
se descubre la cierta adscripción social del galán.
“El perfecto caballero”
Se
trata de una tragicomedia escrita entre 1610 y 1615 de perfecta estructura que
muestra los motivos recurrentes de la comedia barroca: el honor, la lealtad al
monarca y la nobleza ejemplar del caballero perfecto, don Miguel Centellas. A
su alrededor cuatro personajes son gobernados por su invencible pasión: el rey
ama a Diana pero es rechazado. La reina ama a Ludovico (hermano de Diana) y es
correspondida, pero esta, consciente de su deber conyugal y obligada por su
sentido de la honra, se resiste a dejarse llevar por el amor.
La
intriga, compleja, va aproximándose hacia la catástrofe al modo en que lo hacía
Cristóbal de Virués en sus tragedias tardorrenacentistas, lo que demuestra que
Guillén de Castro tenía un estilo profundamente arraigado antes de adoptar los
modos lopescos y sigue manteniendo su originalidad creativa basada en sus
inicios en la escuela valenciana ya en plena segunda década del siglo XVII.
“El Narciso en su opinión”
Escrita
entre 1612 y 1615, esta obra ha sido considerada el precedente de la “comedia
de figurón”, desarrollada plenamente en la segunda generación de dramaturgos
barrocos, en obras como “El lindo don Diego” (1662), de Agustín Moreto.
Pedro,
padre de Brianda, quiere casarla con uno de sus dos primos, pero ella no siente
amor por ninguno de ellos. Para hacer frente al problema disfraza a su criada
de dama para escapar de Gutierre, uno de los primos, con lo que se enamora de
esa dama. Así comienza una comedia de enredo, de mecanismo argumental complejo
pero riguroso, en una de las mejores comedias puras que ha dado la producción
dramática del valenciano, calificada como vanguardista por Domingo Carvajal.
“Las mocedades del Cid”
Compuesta
entre 1605 y 1615 y de carácter histórico-legendario, está inspirada en el
ciclo de romances sobre el Cid y ha sido considerada tradicionalmente por la
crítica como la obra cumbre de Guillén de Castro. Se consolida una perspectiva
dramática: la comedia; y se armoniza la coherencia ideológica del sistema con
la coherencia ideológica del producto.
La
intriga desciende de una cadena que conecta la épica tardía de las Mocedades de
Rodrigo y las crónicas alfonsíes con el romancero y de ahí se refunde en la
tradición dramática de utilizar las leyendas históricas para crear un teatro
nacional, labor que debemos tanto a Lope de Vega como a Guillén de Castro.
Esta
obra gozó de difusión universal gracias a la versión que de ella hizo Pierre
Corneille en Le Cid en 1636. Corneille reproduce la trama sin apenas cambios,
plagiando versos enteros del autor español. La tragedia francesa ha sido el
punto de partida de posteriores recreaciones literarias y fílmicas.
Rodrigo,
admirado por la infanta Urraca y doña Jimena, es armado caballero con todos los
honores por el rey Fernando I de Castilla. Poco después, el ya anciano padre de
Rodrigo sufre una afrenta deshonrosa (una bofetada) por parte del arrogante
conde Lozano, padre de Jimena. El Cid, conociendo el suceso, venga la honra de
su padre matando al conde Lozano, con lo que arruina la posible unión con
Jimena, pese a que ambos se saben enamorados.
Rodrigo
ruega a Jimena que le quite la vida y lave su culpa, pero la joven es incapaz
de hacerlo. Rodrigo parte a buscar fortuna y gana numerosas batallas, siendo
reconocido por los moros como su señor. Por fin, tras varias peripecias, El Cid
y Jimena consiguen unirse en matrimonio.
Tradicionalmente
la crítica ha postulado dos interpretaciones de la obra. La primera postura,
heredada de la crítica francesa y la del romanticismo, considera que el núcleo
estructurador es la pasión amorosa entre Rodrigo y Jimena y el conflicto con el
honor que impide que este amor se realice. La segunda, más habitual entre la
crítica española reciente, el eje central es el realce del Cid como héroe
ejemplar y no el conflicto amor-honra entre este y Jimena.
Se
trata de un drama fuertemente ideológico, siendo lo fundamental el tipo de
Estado a fortalecer junto a la anécdota del héroe a glorificar. Ambas
cuestiones se encuentran enlazadas a una tercera que es la de justicia a
efectuar.
El
desarrollo de la acción contempla tres fases, tres secuencias: la de servicios
a realizar por el demandado (Rodrigo), para eludir el castigo necesario a
imponer por presión del demandante (Ximena), derivados del primer hecho
“heroico” que el texto nos da cuenta: muerte a manos de Rodrigo del Conde
Lozano, padre de Ximena y ofensor del padre del Cid, Diego Laínez.
Una
vez los servicios realizados (gestas guerreras de Rodrigo), la presión del
demandante continúa, no satisfecha su exigencia, y por tanto el posible perdón
no se concede. Tan sólo mediante la conversión del demandado en héroe nacional,
por la asunción de la honra nacional de Castilla (episodio del duelo y victoria
sobre el representante aragonés Martín González) la presión cesa
definitivamente, el castigo es innecesario y queda por ello efectuada la
justicia. Por enlace con todo ello Rodrigo se ha convertido en héroe nacional,
es decir el héroe es, en efecto, glorificado y por continuidad sucesiva el
Estado queda, cuando la historia se cierra, fortalecido.
En
“Las mocedades del Cid” de Guillén de Castro el triángulo amoroso en el que
Jimena y Urraca compiten por el amor de Rodrigo (tema central en Corneille)
queda muy pronto difuminado ante la renuncia de Urraca a luchar por el amor del
Cid. En Guillén el tema central es la gestación del héroe castellano, que es
exaltado desde el principio por el rey y la corte y posteriormente supera todas
las pruebas a las que se ve abocado con honor y virtud.
La
entereza del héroe (y también de Jimena) y la nobleza de sus valores y actos es
lo que destaca por encima de todo, pues el Cid es buen hijo, buen vasallo,
excelente guerrero y perfecto cristiano.
También
se realza la autoridad del monarca Fernando I, ya maduro y experto, y el
nacimiento y consolidación del destino de Castilla. El rey debe sofocar
disturbios entre la nobleza, luchar contra Aragón y los reyes moros y solventar
las rencillas internas entre los herederos García, Alfonso, Sancho, Urraca y
Elvira, conflictos que serán tratados en la Segunda parte de las mocedades del
Cid y que, en vida de Fernando, en la Comedia primera, aparecen larvados.
Jimena,
por su parte, es un gran carácter. No pudiendo amar al matador de su padre, sin
embargo, le reconoce que había actuado como pedía el desagravio de su honor y
no puede actuar contra él, enamorada como está, pese a su valor. La obra
explicita que si Rodrigo hubiera evitado vengar la humillación recibida por su
padre, también habría perdido la estimación y el amor de Jimena.
La
obra contiene abundantes pasajes de gran vigor poético y emocionado lirismo,
como se puede apreciar en el monólogo de Rodrigo en que, tras conocer la
afrenta sufrida por su padre, se dispone a reparar la ofensa, consciente de la
desgracia que en los amores de Jimena tal acto puede ocasionar:
“Suspenso, de afligido,
estoy, Fortuna, ¿es
cierto lo que veo?
¡Tan en mi daño ha sido
tu mudanza, que es tuya
y no la creo!
¿Posible pudo ser que
permitiese
tu inclemencia que
fuese
mi padre el ofendido,
¡extraña pena!
y el ofensor... el
padre de Jimena?
¿Qué haré, suerte
atrevida,
si él es el alma que me
dio la vida?
¿Qué haré (¡terrible
calma!)
si ella es la vida que
me tiene el alma?
Mezclar quisiera, en
confianza tuya,
mi sangre con la suya,
¿y he de verter su
sangre? ¡brava pena!
¿yo he de matar al
padre de Jimena?
Mas ya ofende esta duda
al santo honor que mi
opinión sustenta;
razón es que sacuda
de amor el yugo, y la
cerviz exenta,
acuda a lo que soy; que
habiendo sido
mi padre el ofendido,
poco importa que fuese
¡amarga pena!
el ofensor el padre de
Jimena.
[...]
Todo es poco, todo es
nada
en descuento de un agravio,
el primero que se ha
hecho
a la sangre de Laín
Calvo.”
Se
unen en “Las mocedades del Cid” los temas de honor y deber, de amor y razón de
estado, en una visión sobre todo exaltadora de las cualidades del héroe, que se
manifiestan en un conjunto de actitudes ejemplares para con su rey, su padre,
su deber y su amada. Corneille, en cambio, hace hincapié en la intriga amorosa
y ve al Cid sobre todo como un galán. La obra ha sido representada con
frecuencia en todas las épocas y es la principal responsable de la fama
perdurable de Guillén de Castro.
“Las
mocedades del Cid” tiene una continuación titulada frecuentemente “Las hazañas
del Cid” a partir del título “Segunda de las hazañas del Cid” con que aparece
en el índice de su Primera parte de las comedias de don Guillem de Castro
(Valencia, Felipe Mey, 1918). Sin embargo hay quien opina que debido a que en
esta obra el protagonismo recae en Sancho II y Urraca, perdiéndolo Rodrigo, el
título no sería adecuado. Esta segunda parte retoma tramas iniciadas en la primera
parte de las Mocedades del Cid, como la rivalidad entre los hermanos Urraca y
Sancho II y lo narrado en el ciclo legendario del cerco de Zamora, con la
muerte a traición de este rey a manos de Vellido Dolfos.
Obras menores.
La
mayor parte de su obra no dramática se encuentra en las actas de la Academia de
los Nocturnos. Allí figuran poemas de circunstancias y composiciones en prosa:
un “Discurso alabando el secreto de amor”, dos “Disquisiciones contra la
confianza” y un tratado titulado “Discurso [de] cómo ha de granjear un galán a
una dama”.
En
cuanto a su obra poética, también se puede localizar en publicaciones dispersas
en los prólogos de ediciones de su tiempo, en las compilaciones de las justas
poéticas en las que intervino y en el Cancionero de Matías (duque de Estrada),
que se encuentra en Nápoles.
Comedias publicadas
El amor constante
(1596-99)
El caballero bobo
(1595-1604)
Dido y Eneas (antes de
1599)
El desengaño dichoso
(h. 1599)
El nacimiento de
Montesinos (1595-1602, prob. h. 1599)
El conde Alarcos (h.
1600-1602)
Los malcasados de
Valencia (a. de 1608, 1595?-1604?)
La humildad soberbia
(a. de 1605, 1595?-1605?)
El curioso impertinente
(h. 1606)
Don Quijote de la
Mancha (h. 1606)
El Conde de Irlos
(1605-1608)
Progne y Filomena
(1608?-1612?)
La verdad averiguada y
engañoso casamiento (1608?-1612?)
La fuerza de la sangre
(1613-1614)
El perfecto caballero
(1610?-1615?)
El Narciso en su
opinión (1612?-1615?)
Las mocedades del Cid.
Comedia primera (1605-1615)
Las mocedades del Cid.
Comedia segunda (1605-1615), conocida como Las hazañas del Cid
La fuerza de la
costumbre (1610?-20?)
Los enemigos hermanos
(1615?-1620?)
La justicia en la
piedad (1615?-1620?)
El mejor esposo San
José (1617-1620?)
El vicio en los
extremos (1623)
Cuánto se estima el
honor (1622?-24)
Engañarse engañando
(1622?-1624)
El pretender con
pobreza (1622?-1624)
Comedias atribuidas
La tragedia por los
celos (1622).
Entremés.
Entremés famoso de
Cornelio.
Loa.
Loa famosa de Don
Guillén de Castro. Realizada para la compañía de Arias en Sevilla.
Allá van leyes do
quieren reyes.
Donde no está su dueño
está su duelo.
El ayo de su hijo.
El cerco de Tremecén.
El más impropio verdugo.
El nieto de su padre.
El pobre honrado.
El prodigio de los
montes, y mártir del Cielo, Santa Bárbara.
El renegado arrepentido.
Ingratitud por amor.
Las canas en el papel y
dudoso en la venganza.
Las maravillas de
Babilonia.
Pagar en propia moneda.
Quien malas mañas ha,
tarde o nunca las perderá.
Quien no se aventura no
ha ventura.
Comedias escritas en colaboración.
Algunas
hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete
(1622) (Escrita en colaboración con ocho dramaturgos, entre los que destacan
Mira de Amescua, Ruiz de Alarcón o Vélez de Guevara. A Guillén de Castro
pertenece la autoría de la escena final del acto tercero.)
La
manzana de la discordia y robo de Elena (en colaboración con Mira de Amescua)
Análisis de la obra guilleniana.
La división interna del
drama.
La
división interna del drama es un delimitador externo de las sucesivas etapas
evolutivas. Con Guillén y Lope se evoluciona a basar la historia en la escena
como unidad de acción, entre otras cosas. La aparición de una comedia pura
liberada plenamente de los esquemas trágicos supone un importante avance, un
auténtico salto adelante. Se justifica el uso de la escena como recurso de
apoyo a la representación de la espectacularidad. El hecho de que se mantenga
una estructura temporal trágica reafirma su carácter de tránsito, por lo demás
la evolución es nítida. La progresión en el tiempo evidencia el abandono de las
estructuras trágicas, con las vacilaciones al respecto y la asunción de la
estructura barroca en las tres comedias más modernas.
Aparece
el escenario múltiple y no se respecta la unidad de decorado. Guillén de Castro
avanza bastante al respecto, ya que el promedio de sus comedias más
significativas, es, mayoritariamente, entre 5 y 10, con una tendencia alcista
(más de diez, en dos obras, precisamente las más modernas).
Las acotaciones de sonido, empleadas por Guillén, son
muy escasas hasta llegar a Dido y Eneas, que se deben a la especificidad
espectacular de la misma, representándose auditivamente lo que no puede
incorporarse al escenario: batallas, desembarco, caza, tormenta… Esto se
relaciona, de algún modo, con la recuperación de la profundidad renacentista en
el teatro, sustituida en el barroco por la altura. Pero esta recuperación es
propiamente barroca. Es decir de apoyo anecdótico, puesto que no se trata de
que fuera siga ocurriendo acción paralela a la de la escena, que la vaya
completando históricamente, sino que en realidad lo que ocurre dentro sirve a
Guillén de apoyo a la consecución de la verosimilitud y la superación de los
obstáculos materiales.
Destaca el gran salto que imprime en Los Malcasados,
comedia pura y de enredo, frente a las dos primeras obras. Estas, pese a su
estructura tragicómica, muestran la separación del paradigma clasicista, el
cual apenas hacía uso del aparte. En Don Quijote de la Mancha modera la cifra
de estos artificios dada la escasa complicación de su intriga. En las Mocedades
del Cid y Dido y Eneas, por ser dramas, no se articula en ellos enredo
propiamente dicho y, por tanto, sus apartes están referidos en exclusiva a la
función psicológica.
En cuanto a los personajes de sus obras, corresponden
a una tipología perfectamente codificada por el uso de la época.
Tenemos el Caballero-Galán, la Dama, el cuidador de
la honra de la Dama (ya sea el Duque, padre o hermano), la figura del bobo
(pseudo-gracioso guilleniano porque el gracioso, la figura del donaire, nunca
llegará a cuajar en Guillén), el Caballero 2 que pretende a la Dama, la Dama 2
que pretende al Galán, el Rey justo, e incluso pueden aparecer una Dama 3 y un
Caballero 3 (que pretende a la Dama 3 articulando con ello secuencias amorosas
secundarias).
Hay personajes que se salen del marco habitual, como
la figura del Rey injusto o sus asimilables, el tirano, recurrente en Guillén,
pues lo utiliza en cinco comedias. En tres de ellas se arrepiente y se salva,
mientras que en las otras dos se cierra la historia con la muerte violenta del
tirano.
Otra figura interesante y tampoco estrictamente
sistemática es la del Caballero desplazado de su clase por algún tipo de causa
fortuita y sin conocimiento suyo. Este tipo de personaje que correrá fortuna en
el teatro del siglo XVII y cuyo prototipo más puro es “El vergonzoso en
palacio”, de Tirso, tiene su antecedentes en el Don Duardos, de Gil Vicente,
aunque, en este caso, el caballero conoce y oculta su origen, a diferencia del
que lo ignora y se lo revelan. Lo fundamental es la transparencia del origen
noble, que todos reconocen, a través de la apariencia “no noble”, y el juego de
expectativas que determina si realmente fuera o no noble, el amor que le
dirigen las damas y ciertas acciones que se le permiten y que lindarían con lo
subversivo.
Sobre su vinculación a Lope como discípulo.
Guillén
empieza a trabajar dentro de la Escuela Valencia, anterior esta a clasicistas y
comediógrafos, pero lo hace simultáneamente en ambas direcciones. Es decir,
comedias puras pero cuya estructura interna avanza. Nos encontramos en un
momento de tránsito entre la formación previa y la consolidación de la comedia
barroca.
La
segunda “etapa” se diferencia poco de la precedente. Temáticamente mantiene
unos mismos presupuestos a lo largo de su producción. Técnicamente sigue una
evolución lógica: el progresivo abandono de los parámetros trágicos, aumento de
número de escenas, racionaliza las acotaciones y apartes. No encontramos pues
una subordinación a los criterios de Lope; ni siquiera sus posibles influencias
sobre nuestro autor dejaron una marca realmente localizable.
Guillén
continúa sobre sus propios temas de desarrollo trágico, reasumidos a comedia
con la integración de típico final feliz. En sus personajes, prevalece la
ausencia de un gracioso propiamente dicho, lo que a su vez causa la ausencia de
auténticas situaciones cómicas. Mantiene el gusto por la utilización de
personajes elevados (Reyes, Príncipes, Infantas, Condes, Duques, Héroes…), y en
pocas ocasiones emplea personajes de la pequeña nobleza, burgueses o
labradores. De este uso de sus personajes tenemos que en la dramaturgia
guilleniana hay un doble sentido moralizante: por un lado la “enseñanza” de lo
que sucede articulado a la resolución de intrigas y, por otro lado, estas
acciones afectan a esos personajes elevados. A mayor posicionamiento social
mayor es el valor del “ejemplo”.
Tipos de comedia desarrollados por Guillén.
Para
comprender el tipo de comedia desarrollado por Guillén de Castro, hay que
analizar los tres tipos básicos de comedia barroca:
a)
la de exaltación religiosa o comedia de circunstancias ligada a la
Contrarreforma en general, con un objetivo propagandístico local vinculado a
fiestas religiosas locales (santos, patronos, leyendas devotas…)
b)
el drama ideológico o conflictos de honor, amor y deber entre las oposiciones
generadas por lo público y los privado, Rey y súbditos, señor y campesinos…
c)
la comedia pura o de evasión y diversión, centrada en el enredo con un sentido
espléndido del espectáculo.
En temas religiosos, Guillén sintió escasa
atracción. En su producción solo encontramos “El mejor esposo San José”, una
comedia que pudo ser fruto de un encargo o de una atención del autor para la
fiesta del gremio de carpinteros valencianos, pues conocida es la tradicional
devoción josefina valenciana.
Nuestro autor siente especial predilección por los
dramas ideológicos, atendiendo a los conflictos
de poder, del deber y del honor. El tiranicidio es utilizado como eje
temático en cinco de sus comedias.
En
tres, el argumento queda resuelto a favor del poder, ejerciendo un contrapeso
esencial en el arrepentimiento y final feliz. Se trata de “Cuánto se estima el
honor”, “La justicia en la piedad” y “Progne y Filomena”. En las dos primeras
se trata de Príncipes en ejercicio del Poder. El Príncipe de Sicilia en
ausencia del Rey, o bien el Príncipe sometido a la autoridad paterna y más
tarde nombrado Rey por rebelión de sus seguidores. Vemos en esta última una abusiva
actuación así como el conflicto de justicia al enfrentar al Rey que tiene que
castigar al hijo. En el caso de “Progne y Filomena” el Rey Tereo ejerce el
poder tiránico, acumulándose escenas patéticas y sangrientas.
En otras obras, el tiranicidio es la solución final.
Diferenciando “El perfecto caballero” de “El amor constante”. En el caso de “El
perfecto caballero”, el tirano ejecutado es un Rey ilegítimo, posibilidad
teórica admitida por la totalidad de autores Por otro lado, en “El amor
constante”, el Rey muerto es legítimo y ocupa el trono siguiendo el orden
dinástico. Ahora bien, esta posibilidad no debe enmarcarse en un supuesto
revolucionarismo. Del análisis ideológico de estas dos comedias se deduce que
Guillén de Castro plantea en la opción tiranicida de ambas obras una postura de
orden moral, no política en absoluto, e ideológica tan sólo en última
instancia. Se trata de mostrar desde una perspectiva ética el ejercicio del
poder.
Para Guillén, el paradigma Rey lleva emparejados dos
caracteres específicos: la facultad de Poder y la facultad de ejercerlo con
Justicia. Si falta una de ellas el Rey pierde la naturaleza de tal. Si un
personaje se hace inmerecedor de ella, por su baja calidad moral, pierde el
título que en una estructura socio-política concreta le otorga dicha facultad.
De tal modo sucede esto que la acción ejecutora final afecta al tirano,
independientemente de que esté por razones coyunturales que por sucesión
dinástica.
En cuanto a los
conflictos del Deber, se fundamenta en la debida obediencia y sumisión
a la Jerarquía, hasta tal punto que en “El Conde Alarcos” prevalece a toda
clase de intereses personales. Cuestión
aparte es cómo calificar esta obediencia pero nunca dudará de la necesidad de
la propia obediencia. La lealtad al Rey supera todo tipo de contradicciones. Se
resume su actitud en el sacrificio del interés personal/sentimental en aras del
interés público/social. Es este mismo sacrificio de lo personal por el bien
público lo que caracterizará las actuaciones de Rodrigo y Ximena en las
Mocedades del Cid. Sobre todo en el caso de Ximena, consagrada al servicio de
la opinión por encima de convicciones y necesidades privadas, ya que, en el
caso de Rodrigo la actuación desinteresada coincide con las convicciones
íntimas (el sentido del Honor, la Sangre).
La relación de imposición y obediencia Rey/súbditos
está muy clara en el caso de Dido y Eneas. Dido impone un modelo de conducta a
su pueblo. Este modelo está basado en un interés particular, exclusivo de la
Reina. Sin embargo la comedia muestra el fundamento “metafísico” de la misma.
Guillén articula los
conflictos de Honor en dos obras que se pueden considerar variaciones
sobre un tema único con dos vértices
complementarios: la oposición excluyente amor/honor y la defensa del
Honor por parte del hijo (Don Diego, Rodrigo) de quien ha sido físicamente
agraviado.
Tienen también asimismo como eje conflictos de Honor:
“El desengaño dichoso”, “El caballero bobo” y “Engañarse engañando”, aunque
estas últimas se pueden considerar como comedias puras, más cerca del
costumbrismo, insistiendo en el tema, algo obsesivo del autor, del matrimonio
como estado negativo para el hombre.
“El
caballero bobo” es también una muestra de constantes guillenianas:
a)
el temor del protagonista a la mujer en general;
b)
la agresión al sentimiento de la honra individual del varón implicado en la
unión matrimonial, en tanto se pone en peligro la conservación de la opinión.
En
el interior del bloque de comedias articuladas sobre el eje del Honor, podemos
trazar una línea divisoria entre dramas ideológicos y comedias puras. Es el
honor en los primeros una razón de Estado, conflicto de Sangre, de Linaje,
mientras que en las comedias puras se define como mera referencia a la opinión,
como honra particular, existiendo la oposición dialéctica en el orden de lo
público/privado.
En las Mocedades del Cid, Rodrigo intentará unir amor
y honor, y no será otra cosa que la reafirmación de la concordia y el orden
frente a la discordia y confusión del comienzo; se identifica por ello en el
noble (concretamente en Rodrigo) el Amor y el Estado, lo personal y lo público.
Es decir, no hay más Honor que uno, el del Rey, y por ende el del Estado, del
cual participan todos los miembros del m ismo, el único modo por el cual Rodrigo
podrá alcanzar la superación de la oposición honra restaurada (la suya) frente
a honra agraviada (la de Ximena), será identificando su propia honra con la del
Estado, haciéndolas una. De esta singular manera Ximena podrá asumir su honra
en la del Estado (de la que forma a su vez parte la de Rodrigo) y salvar la
contradicción. El único modo de que Rodrigo logre su objetivo es su conversión
en héroe nacional, por lo cual identificará su interés con el de Castilla,
hasta que igualados y armonizados uno y otro pueda neutralizarse el agravio,
diluirse lo particular en lo general.
La
misma confusión de la honra particular en la honra del Estado se produce en el
Acto-III de Las mocedades, en las escenas del enfrentamiento, tras la muerte
del Rey Sancho, entre Diego Ordóñez y los hijos de Arias Gonzalo,
representantes respectivos de dos Estados y, por la índole del duelo
(comprobación del honor de los hijos de Zamora), de dos honras. Vencerá
finalmente la honra del Estado vencedor: la “patria”, puesto que con la muerte
de Sancho es coronado Alfonso Rey de Castilla y León, fusión que representa
Zamora y el honor victorioso de los hijos de ésta.
En tres obras Guillén emplea argumentos cervantinos:
Don Quijote de la Mancha, El Curioso Impertinente y La fuerza de la sangre. Si
bien toma los asuntos para reasumirlos y transformarlos en algo completamente
distinto por medio de una deconstrucción y reordenación de los mismos. En el
caso de Don Quijote de la Mancha convierte al personaje cervantino en un
gracioso sin más, desvirtuándolo, borrando su profundidad e, incluso,
despojándolo de dignidad narrativa. En El curioso impertinente, reformulando la
historia, no solo hacia un evasivo final feliz sino variando el arranque de la
intriga, haciendo que los amantes, casi forzados por la estrambótica actuación
del marido, reanuden una relación existente con anterioridad al matrimonio de
Camila con Anselmo. Esta situación plantea una doble cuestión. Por un lado
asumir a Cervantes, uno de los escritores menos asimilables por sistema, y, por
otro, la inquietante insistencia en lo novelesco, lo no pragmático, lo que
inevitablemente refleja concretas frustraciones de la realidad.
Las comedias puras no logran
estar liberadas al completo de estos problemas. Ya en la misma esencia de la
comedia barroca reside una paradoja evidente: se constituyen, frente a los
alegatos doctrinales y llamadas al orden de los dramas ideológicos, en nítidas
incitaciones a la trampa (aunque sensual, no subversiva). Este hecho aparece
reflejado en “La verdad averiguada y engañoso casamiento” y en otras se agrava
pues el costumbrismo se agrava en un realismo casi crítico; así ocurre en “El
pretender con pobreza”, comedia con posibles tintes autobiográficos, donde son
tratadas las penurias de los nobles sin recursos en busca de mecenas o
avaladores económicos.
Fuentes:
Wikipedia //
Comarca rural .com //
Juan Luis Ramos
“Guillén de Castro en el proceso de la comedia barroca” 1984 //
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